10/09/2025
🤔¿Cuál es el Origen del Señor de la Exaltación de Ocobaya o Señor de Malta?
Te compartimos una investigación, imágenes del Señor de Malta por el mundo para observar la similitud de sus rasgos, posiciones y expresividad mismos que comparten con el el Señor de la Exaltación de Ocobaya.
📖 El Señor de Malta.
-Partida y regreso de un crucificado dramático pintado por el demonio-
A finales del siglo XVIII un expresionista y sangriento crucificado bajo la advocación de Cristo de Malta, fue objeto de múltiples copias anónimas en pintura y escultura. Las dispares leyendas en torno a su origen y su difusión más allá de la cordillera andina han dificultado sucesivamente su investigación. El presente estudio pretende desvelar los orígenes italianos y centroeuropeos de este Crucificado doloroso, formando parte de una dilatada historia con raíces en el Medievo. Paralelamente se analizan las circunstancias en las que apareció esta iconografía cristífera vinculada a las epidemias o la evangelización y cuestionada o divulgada por la propia Contrarreforma.
Mucho se ha escrito sobre la iconografía de Cristo crucificado, tan popularizada en el otoño de la Edad Media al calor de las predicaciones de la orden franciscana, guiadas por el Oficio de la Pasión del Señor de san Francisco de Asís (1181-1226).
La curiosidad insaciable del devoto tras la lectura de los escuetos evangelios, provocó la aparición de otros textos llenos de detalles piadosos que inspiraban a la imaginación. En este contexto surgen las meditaciones sobre la Pasión y muerte de Cristo, cuya estructura narrativa parte de una reflexión del texto bíblico, a la que se añade la experiencia subjetiva del autor que encarna uno de los personajes presentes en el martirio; un género narrativo enraizado en las Meditationes vitae Christi (h. 1300), erróneamente atribuidas a san Buenaventura. Por otro lado los misterios, teatralizaciones amparadas en estas meditaciones y sermones, completan el mensaje redentor del sacrificio de Cristo en la cruz, convertido en el héroe salvífico de la humanidad, alentando por consiguiente el énfasis temático de la crucifixión.
La celebración litúrgica del Viernes Santo consolidó el rito de la adoración a la Santa Cruz, el triunfal patíbulo de Cristo, tornado en ansiado objeto de posesión del que proliferaron relicarios con el Lignum Crucis por toda Europa. En tiempos de la dinastía otoniana, se perpetuó en la práctica de los oficios la veneración conjunta de estas reliquias y la imagen de Cristo crucificado. Estos son los precedentes del Gabelkrucifix (1304) de Sta. Maria im Kapitol de Colonia; una efigie sacralizada puesto que contiene en la cabeza un repositorio para la reserva de reliquias. Su patético y desagradable aspecto deriva directamente de las Revelationes coelestes de santa Brígida de Suecia (1303-1373):
sus ojos parecían medio mu***os, sus mejillas estaban hundidas, su rostro lúgubre, su boca abierta y su lengua ensangrentada. Su vientre se había absorbido hacia la espalda, todos sus fluidos quedaron consumidos como si no tuviera órganos. Todo su cuerpo estaba pálido y lánguido debido a la pérdida de sangre. Sus manos y pies estaban muy rígidos y estirados al haber sido forzados para adaptarlos a la cruz. Su barba y su cabello estaban completamente empapados en sangre.
Esta lectura expresiva tiene su pretérito en los pasajes del Antiguo Testamento del profeta Isaías sobre el Varón de Dolores: “Lo vimos y no tenía cara humana. Parecía un gusano, deshecho de los hombres y vergüenza de la plebe”. El impactante ejemplar renano con fama de milagroso fue rápidamente difundido, estableciendo en el campo figurativo un modelo conocido como Crucifixus doloros. Dicho tipo iconográfico presenta una compleja composición arqueada, cuerpo descarnado, lleno de regueros de sangre, corona de aguzadas espinas y boca entreabierta tras haber expirado.
En los comedios del siglo XIV las intensas epidemias de peste negra y la guerra de los Cien Años (1337-1453) normalizaron la relación del hombre con el mundo escatológico. Un nuevo sentimiento religioso afloraba en la sociedad siendo necesarios otros estímulos perceptivos que justificaron un lenguaje expresionista en la literatura y el arte. La función de la imagen también cambió, dejando de ser vista como mero objeto pasivo devocional o instrumento pedagógico, para introducirse en la práctica imitativa de los fieles. Desde los escritos del místico alemán Heinrich Seuse (h. 1295-1365), el devoto en el camino a la perfección incrementaba la cercanía a Cristo por medio de la compasión y la penitencia a través de la disciplina corporal. Con ello la imagen adquiría una categoría mistagógica —conductora en la senda de la comprensión divina— siendo de obligada presencia en estos ejercicios espirituales frecuentemente enlazados con la liturgia.
El célebre Calvario (Fotografia 1) del pintor alemán Matthias Grünewald (1516), retoma el carácter exacerbado de esta corriente plástica, incorporando detalles de verdadero conocimiento médico, como la piel verdosa llena de pústulas o el tórax inspirando en lenta agonía, los dedos nerviosos y agarrotados, o la boca entreabierta. En él se advierte un binomio de fenómenos vitales y cadavéricos; y a pesar de la hendidura sangrante de la lanzada, la renuncia al tradicional paisaje por un fondo negro y la presencia de san Juan Bautista con el Agnus dei; indican más bien una suerte de visión mística, que un asunto específicamente bíblico. El pasmo de la Virgen se inspira en el relato de santa Brígida de Suecia y todo indica que la pintura fue ideada por el abad siciliano Guido Guersi del hospital conventual de Isenheim. El papel compasivo se invierte y en esta ocasión es el moribundo Cristo quien consuela a los enfermos afectados por el fuego de San Antonio, el ergotismo.
El prototipo de Crucificado doloroso no será abandonado conforme los acontecimientos históricos susciten su reaparición bajo diferentes pretextos, vinculándose a los efectos de la guerra y las pandemias en el contexto europeo. La incidencia del Renacimiento y el caldeado clima religioso del siglo XVI, fue decantando un arquetipo cristífero limpio de consternaciones en donde la belleza era el elemento primordial, reduciéndose por ende el número de crucificados dolorosos. Restringidos al ámbito del oratorio privado y a las pequeñas estampas, los ideales de la Contrarreforma serán los que insten a su recuperación pública aunque de una manera controlada. Las directrices del Concilio de Trento en torno a las imágenes exigían la veracidad: “no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores”; además de mostrarse asequibles: “de una espiritualidad simple y clara, accesible a las multitudes, no expresada en fórmulas ni conceptos abstractos, pero inspirada en la Escritura, en la Historia Sacra”. No obstante toda recomendación resulta interpretable, y la propia institución eclesiástica persiguió o fomentó la creación y culto de estos crucificados lacerados en beneficio de sus circunstancias.
En el panorama contrarreformista se inserta la obra cristífera de dos itinerantes escultores sicilianos: fray Innocenzo da Petralia (15921648) y fray Umile da Petralia (1600-1639), ambos pertenecientes a la Orden de Frailes Menores Observantes. Dicha congregación franciscana les encargó un alto número de crucificados que presentan cierta dureza formal, anatomía bien planteada, expresión dolorida y policromía violenta, al contrastar el tono cadavérico con los hematomas y regueros de sangre. La cifra alcanza más del medio centenar y se reparten por Sicilia, Malta y todo el sur de Italia, fechándose en torno al segundo cuarto del siglo XVII. Se ha querido relacionar el planteamiento expresionista de estos crucificados con la presencia española en Sicilia, pero cabe preguntarse si más bien fue un concurrente sentimiento religioso afecto a una imagen patética; recuérdese la procedencia siciliana del abad de Isenheim y el afamado Crocifisso di Nicodemo de Oristano en Cerdeña, imagen deudora del Gabelkrucifix de Colonia. El crucificado sardo, con fama de milagroso y tallado bajo una supuesta inspiración divina, fue reproducido masivamente en pinturas y estampas, cubriendo la inquietante necesidad de poseer una vera icon de Cristo.
Igualmente se llegó a cuestionar en su tiempo si verdaderamente estos crucificados atraían a la piedad. El guardián del convento de S. Giovanni de Pesaro, tras contemplar un cruento ejemplar tallado por fray Innocenzo da Petralia, escribió al inquisidor de Rímini ya que en su opinión iba “contra el común uso de la Santa Iglesia”. El inquisidor, tras interrogar al artífice, envió un dibujo al Santo Tribunal junto con su parecer:
estos crucificados no aportan devoción o espíritu, más solamente horror y espanto (…) y aunque en algún lugar se vio algún crucificado que no fuese conforme al estilo de la Santa Iglesia, lo han hecho algunos basados sobre cierta revelación apócrifa, en otras palabras prohibida, y se dejaron dichos crucificados colgados bien porque no se advirtieron a la Santa Congregación, o ésta los ha permitido por cualquier fin particular .
Más contundente fue el tribunal del Santo Oficio con un tema escabroso a finales de siglo. En 1693 un inquisidor de Módena escribía a Roma para informar de la consigna de dos dibujos que vendía el alemán Joseph Chrauwer, soldado de la guardia del duque Francisco II de Este. Según lo interrogado al soldado, uno de ellos reproducía un original conservado en Wittenberg de “Cristo conforme expiró en la cruz, el cual el diablo presentó al doctor Fausto”, alertando el inquisidor de la raíz herética de tal iconografía apócrifa “no conforme a la sacra escritura” y que entre la población era conocido como “il Crocifisso del Diavolo”, obligando al pintor a suspender su actividad hasta nueva disposición. Semanas más tarde el germano fue requerido en Roma siendo sometido a interrogatorios para conocer la proveniencia de tales imágenes, cambiando su testimonio para evitar un desdichado final. A él se asignan otros tres dibujos pertenecientes al monasterio Della Visitazione de Baggiovara (Módena) con una descripción muy similar: un crucificado mu**to de tres clavos, cabeza desplomada en el hombro diestro y enmarañada corona de espinas. De la lanzada en el costado, mana una cascada de sangre, y de otras laceraciones y desgarros, corre un intenso gorgoteo.
Presenta un abdomen rehundido y en torsión, producido por el giro de las caderas. La cruz es plana de sección cuadrangular y sobre el remate se clava un singular y ondulante pergamino con la abreviatura latina INRI. Los tres ejemplares parecen partir de una previa estampa aun mostrando leves variaciones.
Años más tarde, en 1701, de nuevo otro inquisidor de Módena envía a Roma dos copias del tenebroso crucificado junto con la rocambolesca historia de su origen: “un bribón alemán que pasó por aquí hace dos o tres años (…) que dejó varios retratos de un deforme crucificado (…) afirmando que eran copias de otro que el diablo fue obligado a hacer al doctor Fausto”. Ambas efigies se conservan en los archivos del Santo Oficio, y según el inquisidor “muchas copias fueron hechas por varios pintores, algunas grandes y otras pequeñas, y hasta donde yo he conocido no hay monasterio en Módena que no tuviera más de una copia”. Las instrucciones trasmitidas por el inquisidor general fueron claras: todas las versiones debían ser recogidas y guardadas silenciosamente, junto con la nota específica “ni destruir, ni enviar a Roma, ni castigar a los responsables”; parecía darse por imposible la persecución contra este crucificado de sospechosa inspiración asentado en el imaginario colectivo y reproducido masivamente.
El doctor Fausto es el protagonista de una popular leyenda alemana, cimentado en un personaje histórico de entredicha reputación que dedicó su vida a la alquimia entre 1480 y 1540. La primitiva edición de la Historia Von. D. Johann Fausten (1587) correspondió al impresor de Frankfurt, Johann Spies, su factible escritor. En ella se relata la historia de un hombre que, pretendiendo escrutar todos los misterios celestes y terrenales, pacta con el diablo a quien entrega su cuerpo y alma transcurridos veinticuatro años, durante los cuales el maligno tendrá que satisfacer todos sus deseos. El constante tono edificador del relato se reseña en la portada, con objeto de “servir de terrible ejemplo, escarmiento abominable y sincera amonestación a todos los hombres soberbios, impíos e imprudentes”; encontrando Fausto un espeluznante final a pesar de arrepentirse en una carta moralizante dirigida a sus amigos. Traducida al italiano en 1592 bajo el título La storia della vita dannata e della meritata morte del dottor Iohn Faustus, debió ser conocida al norte de Italia.
A pesar de las medidas tomadas por el Santo Oficio, con el tiempo aparecieron distintas versiones que intentaban acreditar —con una base literaria similar— aquellos “verdaderos” retratos de la muerte de Cristo en la cruz, no habiéndose extinguido en Módena y además proyectándose a otras regiones. En Bolonia el contrato con el diablo correspondía a un artista que quiso pintar su obra maestra; y en Milán circuló un relato que se escribe en el anverso de otro dibujo, perteneciente al Museo de los Capuchinos de Roma:
Fue un joven milanés que se entregó al demonio en alma y cuerpo, con el acuerdo de recibir todo lo que deseara, y era en todo satisfecho (…) Un día el joven quiso ver a Cristo en la forma y manera que murió en la cruz y se lo dijo al diablo, y él le respondió que no podía hacerlo, porque era su enemigo. Entonces el joven le retó a romper su acuerdo de entregarse si no cumplía, y el demonio aceptando, pintó al Crucificado en papel, al igual que este. La imagen le traumatizó tanto que fue a ver a un clérigo para confesarse, que al conocer el caso, dijo que no podía absolverle, y le instó a ir al Santo Oficio, donde encontraría el perdón e indulgencia. El joven hizo todo rápidamente y los padres del Santo Oficio tomaron el crucifijo. Y porque éste era un vasallo de Doña Camilla Barberini, conociendo el caso, se le concedió la gracia de la copia enviada a Roma para un personaje, mientras que ella se quedó otra con el consentimiento de su marido el Conde Borromeo .
El dibujo es otra copia de los atribuidos a Chrauwer, y por la incorporación de tantos pormenores anecdóticos que demuestran la veracidad de su proceso inquisitorial, el intencionado cambio de localización y de nobles —que además certifican su cronología hacia 1695— o la dignificación del joven al acudir a confesarse; podrían incluso evidenciar que el referido Chrauwer continuara pintando estas ilustraciones bajo exclusivos encargos.
La historia asociada al dibujo debió ser divulgada entre los propios capuchinos, y el acervo devocional siciliano jugó un papel destacado en su difusión. En la iglesia de S. Francesco de Naro, se encuentra una pintura de factura anónima con el citado crucificado recortado sobre un fondo dorado. El fraile capuchino Saverio la fecha en 1751 y la define como “una copia de una tela original existente en Malta, pintada por el diablo”. Otro crucificado del pintor Francesco Guadagnino (h. 1780), inspirado en el anterior, se localiza en S. Biagio de Cannicattì; y en S. Marco de Enna existe un lienzo sin bastidor con un crucificado simétrico a los dibujos de Chrauwer. La integración de Malta en el relato supone un cambio trascendental en la advocación de la pintura y hasta ahora solo un idéntico ejemplar en Qala (Malta), podría responder a las versiones sicilianas y que, sin embargo, carece del demonio pintor.
Si la historia podía enredarse todavía más, el dibujo de Chrauwer fue aprovechado en otros contextos. El fundador de los redentoristas, san Alfonso de Ligorio, quien llegó a formarse en su juventud como pintor junto a Francesco Solimena, visionó un terrible crucificado que plasmó en 1719, conservado en Ciorani (Salerno). Resulta evidente su inspiración en el ineludible dibujo, acentuando sus detalles expresivos como el desprendimiento de la piel. En 1774 publicó sus Riflessioni sulla passione di Gesù Cristo en cuyo frontispicio grabó la pintura de Ciorani
Otro pintor formado con Solimena, Francesco Antonio Cecchi, realizó un grabado similar para el fraile capuchino Ignazio da Gaeta (1756-1845), quien también tuvo una experiencia mística donde se revelaba el desgarrador Cristo. Hacia 1750 el padre Pedro Ambrosio Villarello, capellán de las capuchinas de El Puerto de Santa María (Cádiz), experimentó la misma visión, encargando a un anónimo escultor italiano el truculento Cristo del Amor, cuya diferencia cronológica con respecto a San Alfonso obligan a replantear su influencia20. En Gibraleón (Huelva) se versionó la citada iconografía para expandir la devoción al desaparecido Cristo de la Guadaña. Las estampas circularon entre los artistas que recurrieron al faustico dibujo cuando el encargo se vinculaba al fervor de un clérigo e incluso a un santo exorcista. Tal es el caso de la pintura anónima de San Vito, Cristo y la endemoniada (fines del s. XVIII) de Sta. María del Pozzo, Capurso (Bari) San Vito de Lucania fue un mártir siciliano conocido por el exorcismo de la hija del emperador Diocleciano, pudiendo identificarse el trance en esta escena, provista de la versión más amable del crucifijo de Chrauwer.
Tampoco fue ajeno el marco hispanoamericano a la propagación del Crucificado doloroso desde fechas tempranas, oteado como algo confluyente al sentir indígena, familiarizado con los sacrificios cruentos y predispuestos a los estímulos dramáticos; lo que de algún modo facilitó la tarea evangelizadora de los misioneros. Tanto en el virreinato novohispano como en el del Perú, se propició la práctica escultórica por parte de los indígenas con sus ancestrales técnicas de modelado en pasta de caña de maíz o maguey, que abarataban los costes y permitían la ilimitada reproducción. El drama de Cristo crucificado tuvo un singular éxito devocional, no obstante el sincretismo religioso hizo peligrar su entendimiento, confundido a veces con la pervivencia cultual de los antiguos dioses prehispánicos . En paralelo a la historia de la imagen devocional se encuentra la historia de la idolatría, una débil frontera a veces fácilmente quebrantable.
Estas nociones —acertadas en la temporalidad del largo siglo XVI— junto con la factura anónima, han impedido discernir sobre una extensa serie de pinturas andinas que parecen tener su epicentro en Sucre. Estas representan un crucificado ensangrentado que materializa una vez más todos los estilemas analizados en la progenie de dibujos, estampas y pinturas de la trágica obra de Chrauwer. Se puede distinguir un primer grupo donde a los pies de la cruz, flanquean dos cartelas ovaladas con sendas inscripciones. En una se cuenta la leyenda originaria de este Cristo: “Es copia de una imagen de Jesús Crusificado que se aya en Malta. Pintola el demonio a ruegos de una mujer esclava suya, que deseaba ver como abian puesto los judíos al Salvador en la cruz después que espiró. Resistiose el demonio en principio por miedo que se convertiera a su vista. Como en efecto se conbertio a Dios Ntro. Sr. que quiso por ese medio salvar aquella alma”. Además se invoca a la oración por medio de la correlativa cartela: “Los Yltmos. Señores Arzobispo y Obispos que compusieron el Concilio Provincial de la Ciudad de la Plata, Conseden 240 días de indulgencias a todos los que devotamente resaren un Credo delante de esta santa imagen de Jesús Crucificado. Año de 1777”
La metamorfosis deliberada del relato con respecto al doctor Fausto, Joseph Chrauwer o al joven milanés, puntualizada en la “mujer esclava” del maligno sin ánimos de fama, apercibe el adoctrinamiento sintetizado en el impacto visual del Cristo y el texto apológico e indulgencia que le acompañan. No obstante como toda iconografía llegada a suelo americano, se debía matizar, y sin que se pudiera elevar más su exponente dramático, el Cristo de Malta se canonizó según los evangelios. En el fondo aparece la dualidad del sol y la luna, el eclipse que simbólicamente recuerda las tinieblas que surgieron cuando Cristo expiró en la cruz, además del temblor sísmico que rasgó el velo del antiguo templo de Jerusalén .
El Concilio Provincial de La Plata convocado entre 1774 y 1778, pretendía actualizar —entre otros muchos aspectos— la complicada labor pastoral en la jurisdicción del Arzobispado de La Plata, con sede en Charcas (actual Sucre), y que abarcaba el vasto territorio de cinco diócesis sufragáneas: La Paz y Santa Cruz (Bolivia), Buenos Aires y Tucumán (Argentina), y Asunción (Paraguay). Este convulso concilio no supuso grandes logros, debido a las disensiones e inoportunos fallecimientos entre los prelados, como el del propio arzobispo convocante, Pedro Miguel de Argandoña (d. 1776). Hasta el momento no se sabe con certeza quién dio a conocer la célebre pintura del Cristo de Malta y la justificación catequética por la que se acuerda tomar esta conflictiva imagen y su leyenda como catalizadora. Indudablemente la pintura por su mensaje avizor debía trastornar cualquier pensamiento impío o persuadir a aquel que estuviera falto de convencimiento; reencauzando los probables rebrotes de creencias prehispánicas y completando su iconografía con los astros, aunque estas hipótesis formulan nuevos e imprecisos interrogantes.
Las copias hasta ahora encontradas se pueden distribuir en dos grupos. El primero consecuente al concilio, con una fecha inmediata a 1777, contiene las aludidas cartelas. A él se adscriben los dos ejemplares del Cristo de Malta del Museo Pedro de Osma de Lima, un Crucificado en la sacristía del templo de Canincunca del distrito cuzqueño de Huaro y el Cristo de Malta del Palacio Episcopal de Málaga. El segundo grupo parece más bien un corolario devocional del primero, reduciéndose a la descripción de la leyenda en varios renglones horizontales, libres de todo marco. A este conjunto, fechable en los albores del siglo XIX, pertenece un Crucificado del monasterio de monjas de clausura de Sta. Rosa de Lima, un Cristo de Malta de la Casa Nacional de Moneda de Potosí, el Cristo de Malta de la Fundación Félix Llopis de Madrid y el Cristo de Malta de la parroquia de S. Vicente de la argentina localidad de Agua de Oro. Se cumple la excepción con otra pintura cuzqueña conservada en la iglesia de Urubamba donde el Cristo de Malta está envuelto por una composición en varios niveles superpuestos de donantes, santos, la Dolorosa, la Trinidad y la Virgen del Carmen, fechado a finales del siglo XVIII. A esta lista se podrían añadir otros muchos ejemplares citados por la bibliografía de los que, por falta de información gráfica, se ha prescindido provisionalmente. Sin embargo conviene advertir que el Cristo de Malta sigue unas pautas creativas muy definidas y son el resultado de una primera reiteración incentivada oficialmente por el concilio de La Plata, no debiéndose confundir con otros modelos de crucificados ensangrentados alejados de esta matriz. El viable crecimiento de este catálogo dependerá del extensivo rango de influencia conciliar y devocional con seguros ejemplares en Bolivia, Perú, Ecuador, Paraguay, Argentina y Chile.
En Vallegrande (Bolivia) se atestigua la transferencia de esta iconografía a la modalidad escultórica. Su patrón, el Señor de Malta —un crucificado esculpido en madera policromada— perteneció a un desconocido caballero español de la Orden de Malta, Juan de Pastrana. Este, supuestamente trajo la talla en la primera mitad del siglo XVII de España a Lima, donde ocupó un alto cargo, y de allí a Cuzco. Finalmente el Cristo llegó a La Paz, y años más tarde estaba en poder de un sacerdote de Punata, que lo dejó en herencia a la familia Luján. Tras un complicado periplo los beneficiarios llegaron a Vallegrande y al querer abandonar la aldea, la mula que tiraba del carro portador del crucificado se echó en el suelo, lo que se identificó con un signo divino. La leyenda del carro tiene sus precedentes en tierras españolas, coincidiendo por ejemplo con la del Cristo de la Sangre de Pedrera (Sevilla); y sin duda intenta explicar la advocación del crucificado negro, cuya composición proviene de la pintura homónima.
La intrincada historia del Señor de Malta llegado al Virreinato del Perú desde Italia, es una muestra más de las estrechas afinidades Brugghen, pintó la Crucifixión del Museo Metropolitan de Nueva York (h. 1625) que, como argumentan los especialistas de este caravaggista de Utrecht, tiene sus referentes en el Gabelkrucifix de Colonia y en el Calvario de Isenheim de Grünewald . El cadáver pálido de Cristo abrevia las heridas a los tres clavos y la lanzada, de donde derraman hilos de sangre. La cruz es plana y el tenebrista rostro apenas es perceptible bajo la gruesa corona de espinas, desplazándose el cuerpo en dirección opuesta y contorsionando el abdomen. Las analogías electivas establecidas entre esta magistral pintura y los posteriores dibujos de Chrauwer revelan su posible influencia, y tal vez logran despejar algunas incógnitas sobre la continua evolución de los Crucificados dolorosos, que se mantuvieron al culto o se persiguieron según las oportunas circunstancias. Imágenes crudas que no dejan impasibles ni a fieles ni a espectadores, que siguen impactando y horrorizando a día de hoy, bajo una estética exangüe y trágica, en torno a las que se generan numerosas leyendas.
Ricardo García Jurado
Universidad de Sevilla, España
[email protected]
https://orcid.org/0000-0001-5651-3372
© 2019
Universo Barroco Iberoamericano
7º volumen
📕 Te compartimos el extracto del original del documento consultado:
https://drive.google.com/file/d/1-DnXhzXzSruV-fiagEzGjRfbBQxoynX7/view?usp=sharing
Este estudio Cristológico nos explica y resume la historia y características del Señor de Malta.
Como podemos evidenciar y bajo el denominativo que nuestros antepasados tenían para con nuestro patrono, podemos aseverar que tiene los rasgos propios de la imagen del Señor de Malta, en las imágenes se aprecian algunas pinturas y efigies mantienen la forma y rasgos en que nuestro Señor está en la Cruz .
Esto nos muestra que la tradición oral se sustenta bajo una investigación histórica específica aseverando que el Señor de la Exaltación de Ocobaya vino desde Malta y su denominativo de Señor de Malta es correcto pese a que no haya documentación certera, estos hechos nos demuestran que la misericordia de nuestro señor se muestra y demuestra de muchas maneras.
⛪ Que el Señor de Malta colme de bendiciones a todos y cada uno de ustedes desde su santuario.
Agradecemos a Dios nuestro Señor por proveernos de lo necesario, por atender nuestras necesidades y escuchar nuestras súplicas!
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